Ingmar Bergman- Sasom I En Spiegel/ Aynadaki Gibi

Çocukken sadece ‘Allah baba’ vardı. O zamanlar henüz ‘ama bu çok cinsiyetçi bir söylem’ diyecek yaşlarda değildik. O yaşlara geldiğimizde daha çok ‘Tanrı var mıdır?’ diye sormaya, sorgulamaya başladık. Bazı zamanlar ise, bazı şeyler çok basittir aslında. Bir yönetmen çıkar ve ‘Tanrı, sevgidir’ der. İnanırız. İnanmak bu değil midir zaten. İsteyince olan…

- Sevgi, Tanrı’nın varlığını kanıtlar mı Baba?

- Sevgi, Tanrı’nın varlığını mı kanıtlar yoksa kendisi midir bilmiyorum. 

‘Aynadaki Gibi’, Bergman’ın oda üçlemesinin ilk filmi (Aynadaki Gibi/ Through A Glass Darkly, Kış Işığı/ Winter Light ve Sessizlik/ Silence). Bergman, izleyicilerden, bu filmleri sadakat, sevgi ve arınma arayışı içine girip farklı sonuçlarla karşılaşan karakterlerin yer aldığı bir üçleme olarak görmelerini istemiştir¹. Yönetmen üçleme fikriyle çalışmayı seviyor ve temayı her filmle birlikte bir sonraki aşamaya taşıyor. Bu üçlemenin ilk filmi, şizofreni hastası Karin, uysal ve kendini basit biri olarak tanımlayan kocası Martin, çocuklarını ihmal eden ve tek hayali başarılı bir şair olmak isteyen baba David ve ergenliğe henüz girmiş, ablasına tutkun Minus arasında 24 saat içerisinde geçen olayları anlatmaktadır. Bergman inanırken, Minus aşık olur, Karin tarafını seçer, David pişman olur ve Martin yenilir. Bergman bir defa daha filminin kendisini Tanrı ve Şeytan, Hayat ve Ölüm, İyi ve Kötü şeklindeki o meselelerden kurtarmasını diler, ve amacına bir adım daha yaklaşır.

Bergman inanıyor. Bu film, henüz yazım aşamasındayken, yönetmen Tanrı’nın kanıtını bulduğunu düşünüyor. İşte bu kanıt; sevgi. Bütün filmi de bu düşüncenin, ‘Tanrı sevginin her türüdür, hatta sapkın olanların bile²’ cümlesinin üzerine kuruyor. Sadece bu bile ona müthiş bir güven duygusu veriyor. Düşünüyorum. İnanmak, aslında ne kadar kolay, elini uzatıp bir bardağı tutmak gibi. Filme baktığımda ise, tek gerçek sevgi görüyorum, o da ‘sapkın’ olan, Karin ve Minus’un sevgisi, yani henüz kastre olmayanların. Bir şizofren ve henüz büyümemiş bir ergen. Onların sınırları yoktur ve aşk sınırsızlık sever. Bu yüzden ya çocukken aşık oluruz ya da çocukça. Ve hatta delice. 

Bir de Karin var tabii ki. İki dünya arasında sıkışmış, kardeşinin gözbebeği, şizofreni hastası Karin. Bazen hangi dünya daha sahte acaba diye geçiriyorum içimden. Hepimizin var olduğuna inandığı mı  ya da sadece bazılarının görebildiği mi? Hepimizin içinde yaşadığımız dünyalara bakın. İletişim kurmuyoruz, giderek yalnız ve paranoyak oluyoruz. Kendimizi de kalelerimizi de inşa ederken yanlış yaptık. Şimdi daha yaşanabilir bir dünya aradığı ve bulduğu için Karin’i kim suçlayabilir ki? Yanlış dünyada olan bizler olamaz mıyız?

AH ŞU SEVİLME ARZUMUZ?

Peki bizce ‘doğru dünyalar’ımızda yaşarken en başarılı olduğumuz konu ne sizce? Sakın ‘göstermek’ olmasın. Filmin ilk yarısındaki piyes sahnesi bana bunları düşündürüyor. Bu sahne öyle bir sahnedir ki adeta filmi bize henüz başlarken özetler. Bir ozan ve 13 yaşında ölmüş olan Kastilyen prensesi arasında geçen kısa bir sahnedir bu. Ölü Kastilyen prensesi, ona aşık olduğunu ve ne isterse yapacağını söyleyen ozanı sınamak ister. Ozan, prensesin isteği üzerine saat 12’yi vurduğunda, anıt mezara girecek ve oradaki 3 mumu söndürecek ve karşılığında onunla birlikte ölüme yolculuk etmeye hak kazanacaktır. Görev basittir ama yaşam o kadar da basit değildir. Ozan saat tam 12’yi vurduğunda bir aydınlanma yaşar. Ona göre; “Yaşamımı feda etmek mi? Sonsuzluk için mi? O mükemmel eser için mi? Aşk için mi? Delirdim mi ben? Fedakarlığımı kim görecek? Evet, ölüm. Peki aşkımın büyüklüğünü kim ölçecek? Evet, bir ruh. Peki kim bana teşekkür edecek? Evet sonsuzluk. Evet yaşam böyle. Prenses ile karşılaşmam hakkında bir şiir yazabilirdim. Ya da bir resim yapar veya bir opera eseri yazabilirdim. Ama sonuç mutlaka kahramanlıkla bitecek şekilde değişmeliydi.” Yaşam böyle işte takdir edecek kimseler olmadığı zaman fedakarlık, gösterecek kimseler olmadığı zaman kahramanlık para etmez. 1960’lardan bu yana ne çok değişti ama insan hep aynı. Neden bize hep ulvi duygular atfedilir? Neden çoğu roman bunları yazar, filmler neden bunları çeker? Belki hepimiz kötü değiliz ama ikiyüzlüyüz işte. Ah şu sevilme arzumuz, başımıza ne geliyorsa hep bundan değil mi? Verdiğimiz tavizler de, kılıktan kılığa girmemiz hatta yalanlar söylememiz de çoğu zaman bundan değil mi?

Filmin ilk bölümlerinde Minus’un yazdığı piyese bakmak, tüm bir filmi okumak gibidir adeta. Piyesteki ozan Minus’tur ve ‘kalbinin seçtiği kişiyle’ karşılaşmayı ummaktadır. Kalbinin seçtiği bu kişi ablasının canlandırdığı Kastilyen prensesidir. Ama aslında Minus ablası Karin’i arzulamaktadır. Prenses ve dolayısıyla Karin ise bambaşka bir boyuttadır. Bu boyut ister ölüler diyarı olsun, ister bir şizofrenin sanrılarla dolu dünyası. Bu aşamadan sonra cümlelerimi sanatçı ve prenses üzerinden değil de Minus ve Karin üzerinden kurucağım. Minus ablasını arzulamaktadır ama Karin bu arzuya güvenmez, onu sınamak ister. Kardeşini kendi ‘gizli’ dünyasına davet eder ve ondan onunla gelmesini ister. Ayrıca bu, aralarında bir sır olarak kalacaktır. Böylece Minus ve Karin ‘babanın yasağı’ olan ensest yasasına karşı gelecek ve ‘anne düşü’nde tamamlanmış olacaklardır ve işte orası mükemmelliktir. Bu durum, şu diyalog ile anlaşılabilir;

Prenses (Karin): Böylece eserinizi tamamlamış ve aşkınızı taçlandırmış olacaksınız.

Sanatçı (Minus): Mükemmelliğin en son noktasında duruyorum.

Evet bir an, sadece bir an, Minus ve Karin yeniden ‘tam’ olabileceklerini hissettiler. Birlikte… Ama bunun için ‘yasa’ya karşı gelmeleri gerekiyordu. Karin hastalığından dolayı bunu yapabilirken (bunu ayrıntılarıyla diğer paragraflarda açıklayacağım), Minus piyeste ozanın da son dakika yaptığı gibi vazgeçmeyi seçti. Babasına ve Karin’in kocasına olan biteni, Karin’in yine hastalandığını söyledi. Karin’e ihanet etti. Büyü bozuldu. Onlar artık hep eksik kalacaklar. Sonsuza kadar… Karin kendi dünyasında sesleriyle, Minus ise kahramanlık dolu eserleriyle… Evet, yaşam böyle.  

Peki Karin ‘yasağı’ nasıl ihlal etmiştir? Çünkü Karin bir şizofrenİ hastasıdır. Onun için babanın yasağı olan ensest yasağı yoktur çünkü aslında onun için bir ‘baba’ yoktur. Doğumdan itibaren anneye ‘aşık’ olan çocuk, ‘kültürel bir özne’ olabilmek için anneden kopmak zorundadır. Bu da, ancak ensest yasağı ile mümkündür. Çocuk belirli bir dönemden sonra ‘babanın sesi’ ve kastrasyon (iğdiş edilme) korkusuyla anneden kopmaya zorlanır ve böylece biyolojik olan varlık artık ‘kültürel bir özne’dir. Şimdi de psikanalizin şizofreniyi nasıl ele aldığını inceleyelim. Ayna Evresi’nin yıkılmadığı durumlarda, yani bir üçüncü olarak Simgesel Baba dışarıda bırakıldığında simgesel döneme geçemeyen insan kendini bir özne olarak ayırt edemez. İşte şizofren budur…. Babanın insanlaştırıcı kastrasyonundan geçmeyen şizofren kültürel bir özne olmayandır, kültür dışıdır³. Yani kısacası Karin yasağı ihlal etmemiştir, onun bir yasak yoktur. Çünkü o hiçbir zaman ‘babanın sesi’ne maruz kalmamıştır. O kültür dışıdır.

Tam da burada Karin’in viran bir tekneye sığındığı sahneleri hatırlayabiliriz. Tekneyi görür görmez ve Karin’in o teknenin içinde cenin pozisyonunda yatışını, ortamı bir ana rahmine benzetmiştim. Bu teorimi destekleyen bir diğer yazıya göre, Freudyen okumada ‘deniz’in anneye karşılık geldiğini düşündüğümüzde ve Karin’in annesinin de onunla aynı hastalığa sahip olup öldüğünü bildiğimizde, kıyıya vurmuş –ölmüş- bir tekne belki de Karin’in annesinin rahmine işaret olabilir⁴. Karin tekneye sığınır ve amnios sıvıya benzer bir ıslaklığın içinde ‘anneye dönmek’ ister. Anneye dönmek, ölmek demektir. Ancak ölüm yaklaşabilir o mükemmelliğe ya da her şey biter işte. Yıllar boyunca sırtımızda taşıdığımız eksiklik duygusu da boylar bizimle denizin dibini. Belki de tek gerçek huzur, ‘rahme’ geri dönemeyeceksek, ölümdür. Kültür ise ensesti yasakladığı gibi ölümü de yasaklar. Karin ve Minus, o teknede, aslında annelerinin rahminde, kültürün ve babanın olmadığı o ıslaklıkta ensest yasasını çiğnerler. Onlar son kez belki de orada ‘tam’lığa yakın bir duygu hissederler. Sonrasında ise ‘baba’ gelir ve oyun bozulur. Hep beraber boşluğa sürüklenirler.

‘Aynadaki Gibi’ filminin ismi İncil’den gelmektedir. Bir kaynağa göre, filmin derin anlamı da başlığında saklıdır⁵. Bu anlamı Paulus’un Korintuslulara birinci mektubunun on ikinci bölümünde bulabiliriz. Şimdi her şeyi aynadaki silik görüntü gibi görüyoruz. Ama o zaman yüz yüze görüşeceğiz. Simdi bilgim sınırlıdır ama o zaman tam bileceğim. Yani eğer biz bir camın ardından, karanlıkta kalacak şekilde/through a glass, darkly görüyorsak her şeyi, o zaman dünyanın özünü görme yeteneğimiz de karanlıkta kalmaktadır. Zamanı geldiğinde O’nunla yüz yüze geleceğiz ve o zaman her şey anlaşılır olacak, orada O’nun önündeyken. Sınırı geçtiğimzde, camın ardından seçemediklerimiz önümüze serilecek ve o zaman gerçek anlamda aydınlanacağız.

Filmin ismiyle ilgili bir diğer hikaye de, ilk önce ‘Duvar kağıdı/ Wallpaper’ adını alacak olması. Bu göndermeyi hepimizi oldukça etkileyen şu sahneyi hatırlayarak anlayabiliriz; Karin martıların çığlıkları yüzünden uyuyamamıştır. Yine sesler duymaya başlar ve o sesler onu boş odaya çağırır. Ve ilk defa bizler de orada sesleri duyarız. Karin gözünü duvar kağıdındaki yırtığa diker, bu seferde sesler onu ‘diğer taraf’a çağırmaktadır. Duvardaki yarık, adeta bir tür sınır çizgisidir. Karin’in iki dünya arasındaki geçişlerine aracılık eder. Yine Tanrı’sını da o duvarın ardından beklemektedir. Duvardaki yarığa bakıyorum ve aklıma Anish Kapoor’un o muhteşem eseri geliyor; Arkeoloji ve Biyoloji. Sabancı Müze’sinde köşeyi döndüğünüzde karşınıza çıkan ve adeta sizi yutmaya hazırlanan o muhteşem eser. Sınır çizgisi, bir mağaranın girişi, bilinmeyene yolculuk, öteki dünyaya davet, kanlı bir vajina, anneye dönüş…   

"KORKAK VE GEVŞEKSİN!"

Her filminde Bergman’ın kendisinden izler ararım. Çünkü bilirim ki bütün filmleri onun için birer düştür, ondan birer düştür. Ve finalde artık bizim de düşümüzdür. İlk durağım David (Karin’in babası) ve Martin’in (Karin’in kocası) teknede girmiş oldukları diyalog. O diyalog, Bergman’ın öz eleştirisi olarak okunabilir. David, bir sanatçıdır. Kızını ihmal eden, kızının hastalığını, yazmak için ilginç bir konu olarak gören ve kendini işine adamış bir yazardır. Aynı Bergman gibi. O sahnelerde Bergman kendi kendisiyle konuşmaktadır.

-          Ne yazmıştın günlüğüne? Karin sana sormamı söyledi.

-          Hastalığının umutsuz olduğunu yazmıştım. Yine de süreci izlemek için müthiş bir istek duyduğumu yazmıştım. Bahane bulamam. Yaptığım şeyin savunulacak yanı yok.

-          Hep ya sen ya da senin şeylerin. Duyarsızlığın seni tümüyle anormalleştirmiş. Süreci izlemek… Gerçekten dikkat çekici.

-          Anlamıyorsun.

-          Hayır. Anlamıyorum. Ama bir şeyi biliyorum. Sen konu istiyorsun. Kızının hastalığı, ne müthiş bir konu!

-          Onu seviyorum Martin.

-          Onu seviyorsun. Senin boş dünyanda duygulara yer yok. Asgari insani değerlere  bile sahip değilsin. David, her şeyin nasıl ifade edileceğini, o an için hangi kelimelerin kullanılması gerektiğini çok iyi biliyorsun. Ama bir şey hakkında hiçbir fikrin yok. O da yaşamın kendisi. Korkak ve gevşeksin. Ama zeki olduğun bir konu var, o da gerekçeler ve özür dilemeler.

-          Peki ne yapmamı istiyorsun?

-          Kitabını yaz. Belki de o sana en çok hayalini kurduğun şeyi verebilir. Şair olarak en büyük başarıyı. O zaman hiç olmazsa kızını boşu boşuna feda etmiş olmazsın.

Filmin ardından, DVD’deki özel seçeneklerden Bergman’ın röportajını izliyorum. Bergman’ın çocuklarıyla ilgilenmemesinin ve iyi bir babanın ötesinde bir baba olamamasının vicdan azabıyla nasıl başa çıktığını dinliyorum. Kendini işinde en iyi olmaya adayarak… ‘Madem ki iyi bir baba olamadım o zaman en azından iyi bir yönetmen olabilirdim’ diyor. Ama yine de vicdanını susturamadığını bu diyaloglarla, bu filmle görüyoruz. Kimbilir, ‘Kurtların Saati’ filmini yaparak kendi kurt saatlerinden kurtulan yönetmen, belki bu filmle de kendi vicdan azabından kurtulmuştur. Bir diğer nokta ise, Bergman’ın çevresindeki iyi veya kötü her olayı bir hikaye olarak görmesidir. Bu durum ‘Sinematografi İnsan Yüzüdür’ adlı kitapta açıkça belirtilir; Bergman idealler ve bilgi yolunda kendi hayatını didik didik etmesinin yanında, birlikte çalıştığı insanların ve arkadaşlarının hayatını da irdelemekten geri kalmaz. Tıpkı sanatçı kahramanlarının çoğunun belli asalak eğilimleri gözler önüne sermesi gibi- örneğin, ‘Aynadaki Gibi’deki romancı, kendi kızının sinir sisteminin bozulmasını bir klinik çalışması şeklinde izler- kendisi de dikizcilik yapmakta ve devamlı olarak başkalarını izleyip, notlar almaktadır. Bergman kendisi de kadınlarla yaşadığı göz önündeki ilişkileri hakkında konuşma eğiliminde olmakla beraber, bir muhabir rolü oynuyor⁶.

‘Kurtların Saati’ filminden bahsetmişken, bu filmin ondan yedi sene evvel

çekildiğini not edelim. Yani Bergman henüz kendi kurt saatlerinden kurtulamamışken. Karin’in gördüğü her düşte, duyduğu her seste, biraz da Bergman vardır aslında. Yönetmen de geceleri sesler duymakta, iblisler tarafından rahatsız edildiğini söylemektedir. Hayaletler, iblisler, şeytanlar, iyi ve kötü ruhlar yüzüme soludular, beni iteklediler, bedenime iğneler batırdılar, kazağımı çekiştirdiler. Konuştular, ‘hişt’ dediler ya da fısıldaştılar. Anlaşılamayan ama duymazdan gelinemeyen sesler, bariz sesler⁷. Bu film, kurtların saatlerinden bahsettiği ilk filmidir aslında. Ama bunu açıkça şizofreni hastalığına yakalanmış genç bir kadın üzerinden yapmaktadır.

TANRI NEREDE?

‘İşte kalıcı olan üç şey vardır: iman, umut, sevgi. En üstünü sevgidir.’ Bu cümle de, Paulus’un Korintuslulara birinci mektubundan alınan 13. ayettir. Bergman, adeta bütün filminde bize bunu anlatmaktadır; Tanrı’yı sevginin rehberliğinde kanıtlayabiliriz. Bu film bir ‘Tanrı var mıdır yok mudur?’ filmi değildir, bir sevgi filmidir ve hatta sevgisizliğin filmidir. Gerçek sevginin bizden çok uzakta olduğunu, sadece çocuklara ve ‘deli’lere ait olduğunu anlatan bir film. Bunu hepimiz biliyoruz artık değil mi? Göstermek için yaşarken, en ufak bir olumsuzlukta paçamızı kurtarmaya çalışan bireyciliğimizin altında ezilirken, aslında birini gerçekten sevmenin ne kadar zor olduğunu anlıyoruz değil mi? Bunu Bergman olmasa, kim anlatır bize. Tanrı sevgidir ama biz Tanrı’mızı çoktan kaybetmişiz.

KAYNAKÇA

1. Shargel, R. (Ed.). (2012). Ingmar Bergman; Sinematografi İnsan Yüzüdür (1.Baskı). İstanbul: Agora Kitaplığı.   
2. Shargel, R. (Ed.). (2012). Ingmar Bergman; Sinematografi İnsan Yüzüdür (1.Baskı). İstanbul: Agora Kitaplığı.   
3. Kızıltan, H. Jacques Lacan ve Psikanaliz. 16 Ekim 2013, http://www.elestirelpsikoloji.org/eleps/eleps/kiziltan.html
4. Arapkirli, S. (23 Kasım 2012). Bergman’ın Aynası ve Aynadaki Gibi. 16 Ekim 2013, http://www.filmhafizasi.com/blog/bagimsiz-yazarlar/bergman-through-a-glass-darkly/
5. “Through a Glass Darkly”- Ingmar Bergman (1961). (b.t.). 16 Ekim 2013, http://www.filmsufi.com/2013/08/through-glass-darkly-ingmar-bergman-1961.html
6.  Shargel, R. (Ed.). (2012). Ingmar Bergman; Sinematografi İnsan Yüzüdür (1.Baskı). İstanbul: Agora Kitaplığı.   
7.  Bergman, I. (2007). Büyülü Fener (2. Baskı). İstanbul: Agora Kitaplığı.